那些游荡在商店货架、垃圾场、街头的波普艺术家
MinSheng ART MUSEUM
清明期间（4月3日-4月5日）上海民生现代美术馆正常开放，届时展览“波普图像——安迪·沃霍尔的1962-1987”与“2020约翰·莫尔绘画奖（中国）作品展”皆向公众开放！
展览已进入最后一周倒计时，计划观展的小伙伴别错过啦！
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当艺术面临一种新美学观念的挑战时，评论家罗伯特·休斯发出了这样的质问。当广告图像肆无忌惮地侵占了大量原属于艺术的领域，建立起自己的美学，当大众文化成为主流，严肃文化的权威被推倒，艺术与日常生活的对话迫在眉睫。面对这样的挑战，艺术该如何进行下去？
有那么一群艺术家决定回到日常生活中去，拾起消费社会的产物作为 “武器”，开启一场艺术的“波普冒险”。而自波普艺术源起之际至巅峰时期，除了安迪·沃霍尔这位波普明星之外，还有更多的人投身于这场冒险，他们如同艾伦·金斯堡叫喊着：“别把疯狂藏起来”一般，反叛地游荡在商店货架、垃圾场、街头，以最不起眼的材料，最挑衅的图像，呼唤一种全新的艺术。
波普就是明天——英国
对于英国来说，严肃、压抑的阶级观念束缚令整个社会沉闷而乏味，而五十年代的美国所孕育的大众文化，就如同高更眼中的塔希提岛一般充满梦幻和诱惑。膨胀的物质生活，愉悦的大众文化，像一针兴奋剂般令英国人感到眩晕的同时，也营造了一种能够借以逃脱的幻象。
用波普拼贴向高雅文化宣战
1947年，一个生长于苏格兰的意大利裔男孩爱德华多·保罗齐（Eduardo Paolozzi）来到艺术圣地巴黎，并运用几张从杂志上剪下的图像，拼贴创作了波普艺术的第一个样本《我是一个有钱人的玩物》（I was a Rich Man’s Plaything）。
《我是一个有钱人的玩物》，1947年
其实，拼贴这种形式并不稀奇，早在1912年巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso）和乔治·布拉克（Georges Braque）就已经开始运用木片、琴弦以及卡片等更多样的材料进行更复杂的三维拼贴探索。而保罗齐的这幅拼贴画，其与众不同之处在于对大众图像的拼贴。这幅画目之所及之图像，无一不取自从杂志、广告、明信片等商业产物。蓝色丝绒垫上坐着一位从一本名为《私密告白》的杂志上剪下的性感女郎，一支手枪指着她，枪口发射出一个“POP”字样以及右下角的樱桃，白色底面写着“我坦白”“罪恶之女”等字眼。左下角的飞机是对科技痴迷的暗示，右下角的可口可乐体现了对美国大众文化的迷恋。这些拼贴元素共同传递了一种强烈的性暗示以及潜藏在消费和娱乐背后的危险。除了画面所揭露的种种危险，这种直接取用大众文化产物作为创作材料的举动，在保罗齐的眼里，是他向高雅艺术和传统艺术史的宣战。
尽管在十年以后波普艺术运动也仍未真正形成，但是保罗齐于1952年伦敦当代艺术学会发表的演讲却感染了一帮志同道合的人，他们来自于一个由驻扎在伦敦的艺术家、建筑师和学者共同组成的前卫艺术小组——独立团体（Independent Group）。这一团体将成为英国波普的主要发起人，而后来被誉为英国波普艺术奠基人的理查德·汉密尔顿（Richard Hamilton）正是这一团体的核心人物。
理查德·汉密尔顿（1922-2011）
诱惑是不能抵抗的，
你有责任消费和放纵。
是什么让今天的家庭如此不同？是什么呢？是健美的男主人和他手上握着的棒棒糖，还是性感的女主人和她身下舒适的沙发？或者是吸尘器、电视、卡带式录音机、火腿和漂亮的地毯、精致的家具？汉密尔顿会告诉你，是所有这一切，它们共同构成了一个充满魅力的现代家庭生活。
1956年，独立团体在伦敦东部的白教堂艺术画廊（Whitechapel Art Gallery）举办展览“这就是明天”（This is Tomorrow），理查德·汉密尔顿作为团体成员及赞助人之一，为展览创作了一幅拼贴画《是什么让今天的家庭如此不同，如此富有魅力？》。这幅拼贴画最初的构想是作为展览的海报及画册插图，却在展览后成为真正意义上的第一件波普艺术作品。
在这件作品中，汉密尔顿对商业流行文化投去了炙热的目光。画面中这个虚拟的现代家庭仿佛一个浓缩的消费世界，它与生活空间融为一体，没有尽头。在这里，保罗齐作品中曾出现的“POP”不再是具有威胁性的枪支，而是摇身一变成为诱人的棒棒糖包装纸出现在画面中心。性感的女主人和健美的男主人以完美的体态示人，现代潮流物品将他们重重包围。所有这一切都在召唤着现代人：“来吧，尽情拥抱消费社会和流行文化吧，这样的生活多么美好。”
在其1958年创作的另一件波普作品《$he》中，他将象征美元的符号“$”与英文中指涉女性的代词“she”相结合，消费社会将人非人化的邪恶力量尽浮于画面之上。一个冰冷的女性躯体的切面和一只眼睛，被生硬地同冰箱和吸尘器放置在一起，现代商业广告将女性塑造成现代家庭的“女王”，仿佛掌控着由冰箱、厨房、吸尘器构成的“王国”，实则不过为商业的性感宣传工具。
作为英国波普的奠基人，汉密尔顿和美国波普“王子”安迪·沃霍尔一样，早年都曾从事广告工作。也正是这段经历，令他敏感地捕捉到了广告所引发的审美巨变，认识到现代工业产品和流行文化已然成为构筑生活世界的基础。于是，他试图将“美术”（高雅）与“流行文化”（低俗）融合，拒绝运用任何象征性的图像语言，以日常之物冲破消费社会营造的虚幻假象。
波普就是我们的日常生活——美国
罗伯特·劳申伯格（1925-2008）
作品要和窗户外面正在发生的事情
一样有趣才行
二十世纪五十年代前后，有一个人把目光聚焦到了废弃物，或者说被视为“垃圾”的那些物品上，这个人就是罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg）。
劳申伯格被誉为美国历史上最为狂放不羁的艺术家之一。他有多狂放不羁呢？五十年代的美国，正是抽象表现主义的“统治”时期，而劳申伯格在1953年的一天跑到抽象表现主义最为权威的画家威廉·德·库宁（Willem De Kooning）的工作室里讨要了一幅画，在耗费数周将原画擦除后，明目张胆地将其作为自己的作品，并刻意命名为《擦掉德·库宁的画》。这一举动，听起来简直离谱。而劳申伯格正是借此荒谬行为，表达自己对抽象表现主义艺术家过分专注于自我表达的不满，并扬言：“我并不想让一幅画作为我的个性的表现”，并由此发展出了“无个性绘画”。
《擦掉德·库宁的画》，1953年
劳申伯格在“无个性绘画”的实践之外，也不断探索着多元的材料。他相信艺术不该受到任何束缚，可以勇敢地融入日常生活，也可以拥抱各种材料，并始终抱着一种信念认为“作品要和窗户外面正在发生的事情一样有趣才行”。于是，他开始搜集现代生活的废弃物作为创作材料。他说，“我真正感到惋惜的是这样一些人，他们把肥皂刷、镜子或可卡因瓶子这样的东西认为是丑的……”。他从当地家具店买来一只安哥拉大山羊标本，在山羊面部涂抹水彩颜料，腰间套上一个巨大的轮胎，然后把这个奇怪的组合放在一块平板中央，并在平板上将使用过的纸张、画布、塑料鞋跟等废弃物拼贴在一起。日常的、不起眼的物品在这里构成了一个巨型符码，正在邀请观者加入一个解码的游戏，而这一脱离传统构图和题材的装置连当时的评论家们都觉得无从下笔。但这件创作于1955-1959年的《字母组合》，却成为劳申伯格最著名的作品，也是解读美国波普艺术关键之作。
这位狂放不羁的艺术家虽更多地被归入新达达主义，但是其特有的简单直白的创作方式，对废旧之物的再凝视，对现代艺术权威的反抗，都为六十年代美国波普艺术的崛起带去了更为丰富的创作题材和力量。同时期，与劳申伯格一起成为美国波普艺术的领路人的是他的密友兼伴侣——贾思培·琼斯。
贾思培·琼斯（1930- ）
这是一个靶子，
还是一个关于靶子的图像？
贾思培·琼斯，这位来自美国南部的年轻人在决定成为一名艺术家之后，就将其收藏的所有画作悉数销毁，以此表达其不再受任何艺术流派影响的信念。并于1954-1955年创作了代表作《旗帜》 ，开启了其作为艺术家的职业生涯。
这件作品忠实地再现了“星条旗”这一形象——一个极为熟悉的日常图像。通过对日常图像的再现，琼斯试图消解其背后的符号意义，将其放置于美学的语境下，这样“星条旗”就成为了一个形象/图像。如同创作于1955年的《带石膏塑像的靶子》，被画在画布上的靶子失去了原有的功能，不再是射击手举起枪时所全神贯注瞄准的对象，而进入美学的场域中接受观众的凝视。与此同时，靶子上方的雕塑呈现了各个身体部位的割裂形象，这些形象却成为观众拼凑人体的符号。通过对日常图像的“再现”，琼斯传递了一种介于符号和形象的似是而非感，引起观众对日常图像再度展开思考。
批评家马克思·科兹洛夫认为琼斯的靶子和旗帜“不过是被赋予了社会用途的抽象形式，但现在把它们错置在新的语境下，其社会功能就没有了。就从这一个惊人的洞见中，产生了波普艺术的动力和大量具有象征特性的抽象作品”。
尽管琼斯的实践仍处于波普艺术早期阶段，但其与劳申伯格在大众文化环境下为艺术所做的辩护已为六十年代的波普艺术的兴起备好了材料，搭好了舞台。
罗伊·利希滕斯坦（1923-1997）
画一幅丑得没人愿意挂的画
在安迪·沃霍尔的罐头、梦露、可口可乐瓶等一系列作品猛烈冲击艺术世界的同时，另一位重要的波普艺术家罗伊·利希滕斯坦将目光投射在了脍炙人口的连环漫画上，并立志要创作出一幅“丑得没人愿意挂的画”。
于是，他钻进连环漫画，在这些被贴上“低级趣味”标签的读物中寻找灵感。看到他的作品或许你会认为，不就是截取了那些美国大众生活中随处可见的漫画形象吗，有什么特别的呢？这也是艺术吗？这样的问题，也正是利希滕斯坦想要追问的。艺术家在作品中意图表达的深刻思考，是一种真正的沉思还是一种被艺术史规范了的刻板模式？就如同利希滕斯坦的作品也令人难以辨识到底是由内而外自发的创作，还是对印刷工艺粗糙的模仿。
《溺水女孩》，1964年（左）；《哭泣的女孩》，1964年（右）
是的，利希滕斯坦不仅复制这些漫画形象，而且连它们的印刷工艺也不放过。他的作品看起来艳俗大胆，富有张力，但是他的创作过程却十分冷静、机械且严谨，其在创作时会运用一块特制金属板，金属板排列着整齐、有序的的圆形小孔，透过这些小孔画出来的正是其作品上标志性的圆点。
其实，被连环漫画吸引的不止利希滕斯坦一个人，安迪·沃霍尔和詹姆斯·罗森奎斯特也在漫画领域跃跃欲试，但在看过他的展览之后自愧不如，当即决定退出。在利希滕斯坦的作品中，这些原本被不假思索接受的流行图像，突然从故事中抽离以艺术品的方式再次出现，逼迫着观众重新思考这种流行文化所带来的影响。
詹姆斯·罗森奎斯特（1933-2017）
用广告牌做一锅“乱炖”
在安迪·沃霍尔投入商品图像和名人肖像的创作，利希滕斯坦潜心于连环漫画的工业本质再现之际，詹姆斯·罗森奎斯特（James Rosenquist）则从遍布美国公路的广告牌中汲取灵感。
1965年，罗森奎斯特创作《F—111》，作品的标题取自美国轰炸越南时的一架轰炸机的名字，讲述了一个关于过度消费形象和物质的美国伊甸园毁灭的寓言。漂亮的小女孩、诱人的意大利面、象征速度的轮胎以及有暴力含义的轰炸机剪影，这些形象以蒙太奇的手法拼凑在一起，如同失序的生活世界的一个缩影。正如罗森奎斯特所说：“我觉得这幅画好像被铲子铲进了一座锅炉之中。”
《F—111》，1965年
当安迪·沃霍尔于1964年将布里洛盒子堆叠进展厅时，引来了美国艺术圈激烈的质疑与嘲弄。一股维护抽象表现主义，攻击流行艺术的商业化、“非原创”的力量来势汹汹， 这种激烈的批评源于当时对大众文化腐朽严肃文化、流行艺术侵蚀高雅艺术的恐惧。但是，这阻挡不了波普艺术在六十年代迅速获得成功，并迎来了它在这个年代最耀眼的艺术明星安迪·沃霍尔。此后，也成就了一股新波普的艺术力量，催生了包括杰夫·昆斯（Jeff Koons）村上隆在内的一系列风格独具的当代艺术家，并为中国艺术家提供了一剂“政治波普”的养料。
波普艺术深刻地影响着后来的艺术，如美国哲学家、艺术批评家阿瑟·丹托（Arthur C. Danto）所宣称的那样，艺术已不再由艺术家掌握作品阐释的话语权，未来是一个人人都可以成为艺术家的时代，也如安迪·沃霍尔所预言的那般：“在未来，任何人都可以成名15分钟。”
撰文：林可诗
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